Lynch lubi podkreślać, że każda interpretacja jego filmów jest dobra i żadnej nie potwierdza ani nie zaprzecza. Skoro tak, każdy ma prawo do swojego Davida Lyncha. Na mojego składają się dwa etapy kariery.

Trzy pierwsze filmy Lyncha można dzisiaj uznać za artystyczną "rozbiegówkę", w której reżyser poruszał się po filmowej mapie tematów w dużej mierze przypadkowo. Chałupniczy debiut "Głowa do wycierania" z 1977 r. bardziej przypomina przedłużenie krótkometrażowych eksperymentów niż przemyślane wejście w świat długometrażowej narracji. Film zrobił jednak sporą karierę w kinach undergroundowych jako midnight movie. Zachwycony nim Mel Brooks zaproponował później Lynchowi reżyserię "Człowieka słonia". Powstał film pierwszorzędny, ale jednocześnie daleki od tego, co dzisiaj kojarzymy z reżyserem. O tym, jak bardzo, niech świadczy to, że George Lucas proponował Lynchowi reżyserię "Powrotu Jedi". Ten propozycję odrzucił, ale krótko później i tak sięgnął po kino s.f. Zrealizował "Diunę".

Film miał jeden z najwyższych wówczas budżetów w historii (45 mln dol.), ale jego realizacja skończyła się katastrofą - przed premierą producent Dino De Laurentis załamany wynikiem pracy Lyncha powycinał z "Diuny" wielkie fragmenty. Wykastrowany film i tak zaliczył w kinach klapę. Dla Lyncha okazał się jednak ważną lekcją: reżyser postanowił więcej nie kręcić filmów, nad którymi nie będzie mieć pełnej kontroli.



Przełom „Blue Velvet”

O dziwo, De Laurentis dotrzymał warunków umowy z Lynchem zakładającej realizację kolejnego filmu. Tyle że postawił twarde warunki: w zamian za pełną kontrolę, Lynch dostaje niski budżet i zgadza się na niewielkie honorarium. W 1986 r. powstał "Blue Velvet" - film, od którego zaczyna się nowy etap w twórczości Lyncha. To dzieło w pełni autorskie i świetnie wówczas przyjęte. Z dzisiejszej perspektywy widać, że już słynna pierwsza scena tego filmu jest dziwną zapowiedzią całej dalszej kariery reżysera. W sielankowej atmosferze małego miasteczka rodzina oddaje się popołudniowym zajęciom. Żona ogląda w telewizji operę mydlaną, mąż podlewa ogród. Mężczyzna za moment dostanie zawału i padnie na trawnik, a kamera obok niego zajrzy głębiej między źdźbła trawy i znajdzie kłębiące się robactwo. W tej jednej scenie mamy ulubione motywy Lyncha. Po pierwsze, banał zmieniający się w jednej chwili w dramat. Po drugie, ukłon w stronę klasyki filmowej - oglądamy przecież nawiązanie do "Polewacza polanego" braci Lumiere. Po trzecie, mamy czytelną metaforę - wąż ogrodowy okręcony wokół gałęzi i blokujący przepływ wody jest jak zablokowana arteria powodująca zawał serca. Po czwarte, jest tu czarny humor - pies bawi się wodą wciąż tryskającą z węża trzymanego w dłoni leżącego na trawniku mężczyzny. I wreszcie po piąte - mamy sugestię, że cały świat jest tylko fasadą, pod powierzchnią której toczy się ciągła walka o dominację. Oto Lynch w pigułce.



Na drugie mam unheimlich

Od "Blue Velvet" u Lyncha pojawia się najważniejszy w moim odczuciu temat jego twórczości: walka tego, co widoczne, z tym, co podświadome. Obrazowo można by wyjaśnić to pewnym zdjęciem. Na roboczej wersji scenariusza "Zagubionej autostrady" Lynch umieścił fotografię, którą znalazł podobno w jakimś podręczniku dentystycznym i zamierzał powielić na plakacie filmu. Zdjęcie przedstawiało ludzką twarz podczas zabiegu. Połowa twarzy wyglądała normalnie, druga połowa była groteskowo zdeformowana narzędziami dentystycznymi. To właśnie najważniejszy temat Lyncha - moment przejścia na drugą stronę i pytanie, co dzieje się z człowiekiem, kiedy do głosu dochodzą instynkty z piwnicy świadomości.

Nie przypadkiem po "Blue Velvet" Lynch stał się jednym z ulubieńców zwolenników psychoanalitycznej teorii filmu. Tak jak kiedyś opowiadania E.T.A. Hoffmana, tak dzisiaj filmy Lyncha są idealną ilustracją terminu unheimlich rozpowszechnionego na początku ubiegłego wieku przez Freuda. Unheimlich nie ma polskiego odpowiednika, a oznacza znane nieznane - sytuację, gdy znany element ujawnia nowe, niepokojące cechy lub gdy coś ukrytego zostało wyciągnięte na światło dzienne i wywołuje w nas dziwne wrażenie, dysonans poznawczy. Banalne okazuje się niepokojące. Pasowałoby tutaj polskie słowo "nieswój". Właśnie wrażenie "czucia się nieswojo" jest przecież sednem Lynchowskiego stylu. Kluczowymi sygnałami w jego filmach są momenty, gdy ktoś np. nienaturalnie długo się uśmiecha lub przesadnie intensywnie patrzy. Coś jest nie tak. Jakiś element oglądanego świata nie pasuje do układanki, jest unheimlich.



Pułapki fantazji

Dlaczego u Lyncha z bohaterami zawsze coś jest nie tak? Upraszczając: dlatego, że ludzie nie radzą sobie z rzeczywistością i uciekają w fantazję. Począwszy od "Twin Peaks", Lynch rozbudowuje koncepcję fantazji jako mechanizmu złego, bo wystawiającego człowieka na działanie nieznanych sił. Każdy, kto ucieka od rzeczywistości, popada w problemy psychiczne, bo prędzej czy później wyciąga na wierzch ukryte, podświadome i niemal zawsze destrukcyjne lub niemożliwe do spełnienia dążenia. Taki dysonans musi rodzić problemy. Lynch mówi, że w fantazji nie da się żyć i prędzej czy później rzeczywistość o sobie przypomni.

Najcelniejszym ujęciem tej koncepcji pozostaje "Zagubiona autostrada". Świetnie zinterpretował ją ostatnio w kontekście psychoanalitycznych tropów Sławoj Żiżek w brytyjskim dokumencie "Zboczona historia kina". Według psychoanalitycznego klucza film Lyncha mówi o sfrustrowanym człowieku, który z życia z niezaspokajaną seksualnie kobietą ucieka w fantazję. W wyobrażonym świecie jest młodzieńcem zdobywającym kobietę bardzo podobną (obie gra ta sama aktorka w różnych perukach - to typowy dla Lyncha ukłon w stronę Hitchcocka). Fantazja jednak zaczyna się rozpadać, bo okazuje się, że i w marzeniach bohater ma problem ze zdobyciem obiektu pożądania. Skrzecząca rzeczywistość pokonuje więc to, co wyobrażone.

Jeszcze radykalniej Lynch podszedł do tematu w "Mulholland Drive". Do połowy filmu opowieść jest rozgrywana jak kino realistyczne z domieszką kryminału (film noir to obok melodramatu najczęstsze odwołanie gatunkowe Lyncha). A później bez ostrzeżenia dochodzi do dezintegracji fabuły, która ostatecznie w całości okazuje się fantazją dziewczyny marzącej o lepszym życiu w Hollywood.

Swoją drogą warto zauważyć, że Lynch z filmu na film przesuwa ten moment przekroczenia granicy rzeczywistości i późniejszej destrukcji fantazji. Fantazje bohaterów zajmują w jego filmach coraz więcej miejsca, a one same stają się coraz bardziej oniryczne. W "Blue Velvet" fabuła rozgrywała się jeszcze na poziomie tego, co rzeczywiste. W "Dzikości serca" pojawiły się pojedyncze motywy fantastyczne ingerujące w rzeczywistość. W "Twin Peaks" mamy już równowagę dwóch światów - rzeczywistego i ponadrzeczywistego. W "Zagubionej autostradzie" cała druga połowa filmu to fantazja bohatera, a w "Mulholland Drive" jest nią prawie cały film. Do Lynchowskiej filmografii po "Blue Velvet" nadal nie pasuje tylko jeden film, jedyny w karierze według cudzego scenariusza - "Prosta historia".



„Inland Empire” jako podsumowanie?

Jak w ten kontekst wpisuje się "Inland Empire"? Jest jednocześnie krokiem naprzód i krokiem wstecz. Ucieczka od rzeczywistości pojawia się tu najwcześniej. Reżyser ledwie jedną scenę poświęca na wprowadzenie sytuacji w świecie realistycznym i od razu przechodzi do poziomu onirycznego. Niemal cały film prezentuje to, co dzieje się w głowie bohaterki, w większości pokazując destrukcję marzenia i obraz umysłu walczącego z szaleństwem. Moja interpretacja wyglądałaby następująco (uprzedzam, że może zepsuć przyjemność własnego poszukiwania znaczeń): dziewczyna z Łodzi (Karolina Gruszka) ma problemy psychiczne i marzy o lepszym świecie; fantazjuje o byciu bogatą hollywoodzką aktorką (Laura Dern), która dostaje właśnie ważną rolę. Fantazja szybko zaczyna się walić i wyimaginowanej aktorce film miesza się z życiem. Kiedy fantazja się rozpada, jej obiekt ucieka w kolejne wymysły i inne światy, ale wszędzie prędzej czy później prześladuje ją źródło problemów psychicznych uosabiane przez niejakiego Fantoma (Krzysztof Majchrzak). Bohaterka odzyska równowagę dopiero po konfrontacji z nim.

Lynch stwierdził kiedyś, że każda opowieść szuka swojej idealnej formy. Czy dla historii z "Inland Empire" idealną formą jest ponadtrzygodzinny film? Trzy tygodnie temu, przy okazji gdańskiej premiery filmu, Lynch udzielił na to pytanie typowo enigmatycznej odpowiedzi: "Nie wiadomo, skąd biorą się pomysły. Tutaj przemówiły do mnie akurat bardzo odmienne od siebie sceny i nie zdawałem sobie sprawy, jak będzie wyglądać całość. Dopiero z czasem w mojej głowie pojawiła się pełna historia i nie zastanawiałem się, czy jest abstrakcyjna, czy nie. Nie miało też dla mnie znaczenia, ile trwa. Po prostu wiedziałem, że mi się podoba".

Po dwóch seansach mogę powtórzyć za Lynchem: wiem, że film mi się podoba. Ale jednocześnie mam wątpliwości, czy Lynch powinien go nakręcić. To najbardziej oniryczny obraz od jego debiutu - w istocie, między "Głową do wycierania" a "Inland Empire" Lynch zatoczył koło i wrócił do punktu wyjścia - do kina abstrakcyjnego.

Wszystko jest tu symboliczne i niczego nie należy traktować jako rzeczywiste. Ale ten trzygodzinny eksperyment męczy. Co gorsza, po raz pierwszy mam wrażenie, że Lynch nie rozwija swojej mitologii - że złożył tę historię wyłącznie ze znanych kawałków układanki. Jest tu pełen katalog przerabianych już przez niego tropów psychoanalitycznych - lustrzane odbicie jako źródło zła, bramy i stare budynki symbolizujące zakamarki podświadomości itp. Jest także pełen katalog tropów czysto lynchowskich: elektryczność sygnalizująca kontakt z innym światem, demiurg zła prześladujący bohatera, czerwone zasłony, wzorzyste dywany w miejscach kluczowych zdarzeń etc. Nie widzę w "Inland Empire" nowych pomysłów i znaczeń. Nawet surrealistyczne króliki są zapożyczone ze znanego z internetu materiału wideo sprzed pięciu lat. Zaskakuje tylko realizacja (cyfrowe kamery, zbliżenia twarzy zniekształconych szerokokątnymi obiektywami), z tym że używano kamer cyfrowych niskiej rozdzielczości i na wielkim ekranie film wygląda po prostu brzydko.

Na zarzut powielania pomysłów Lynch także odpowiadał w Gdańsku wymijająco: "Wszystko jest zawsze nowe, ale z drugiej strony mówi się, że nie ma nic nowego pod słońcem. Dla mnie każdy film jest niepowtarzalny".

Proponuję podejść do "Inland Empire" jak do lynchowskiego albumu greatest hits i uznać, że mistrz filmowej podświadomości robi tu honorową rundę po swoich ulubionych tematach. Powtórzmy je sobie i czekajmy na kolejny film, bo dopiero on pokaże, czy Lynch doszedł do muru.

A na razie, nawet jeśli "Inland Empire" nie jest szczególnie odkrywczą pozycją w filmografii Lyncha, nie mam wątpliwości, że jest ważny w szerszym sensie, jako jedna z najbardziej bezkompromisowych filmowych wypowiedzi ostatnich lat. Lynch, nawet gdy się powtarza, jest przecież niepowtarzalny.

Źródło: Gazeta Wyborcza Stołeczna